Я живу с твоей карточкой с той что хохочет

Я живу с твоей карточкой с той что хохочет

Я живу с твоей карточкой, с той, что хохочет,

У которой суставы в запястьях хрустят,

Той, что пальцы ломает и бросить не хочет,

У которой гостят и гостят и грустят.

Что от треска колод, от бравады Ракочи,

От стекляшек в гостиной, от стекла и гостей

По пианино в огне пробежится и вскочит

От розеток, костяшек, и роз, и костей.

Чтоб прическу ослабив, и чайный и шалый,

Зачаженный бутон заколов за кушак,

Провальсировать к славе, шутя, полушалок

Закусивши, как муку, и еле дыша.

Чтобы, комкая корку рукой, мандарина

Холодящие дольки глотать, торопясь

В опоясанный люстрой, позади, за гардиной,

Зал, испариной вальса запахший опять.

Так сел бы вихрь, чтоб на пари

Порыв паров в пути

И мглу и иглы, как мюрид,

Не жмуря глаз снести.

И объявить, что не скакун,

Не шалый шепот гор,

А эти розы на боку

Несут во весь опор.

Не он, не он, не шепот гор,

Не он, не топ подков,

Но только то, но только то,

И только то, что тюль и ток,

Душа, кушак и в такт

Смерчу умчавшийся носок

Несут, шумя в мечтах.

На зависть мчащимся мешкам,

Стихотворение Б. Пастернака построено по принципу

соединения несовместимых элементов. С одной стороны,

непрерывно активизируются в сознании читателя упорядо-

до стилистической и семантической отмеченности фразы.

Эти упорядоченности предопределяют структуру читатель-

ского ожидания, создавая определенную предсказуемость

текста. Однако из всех возможных продолжений Пастернак

каждый раз избирает наименее ожидаемое. Такое построе-

ние подразумевает постоянное подтверждение в памяти чи-

тателя некоторой художественной системы и опровержение

этой системы текстом. Это придает каждому семантическо-

му элементу характер неожиданности, повышая его инфор-

Уже название «Заместительница» включает текст в оп-

Стихотворение Гейне «Ich stand in dunkein Traumen», из-

вестно было Пастернаку и в подлиннике и в многочислен-

ных русских переводах: к моменту появления текста Пас-

тернака широко известны были переводы Н. Огарева

(1840), An. Майкова (1857), М. Михайлова (1857), Н.

Добролюбова (1857), А. Яхонтова (1860), В. Ильина

(1878), А. Мейснера (1881), Н. Полежаева (1903). Приве-

лярного в дореволюционной русской поэзии (зафиксировано

Объятый туманными снами,

Глядел я на милый портрет,

И мне показалось: я вижу

В нем жизни таинственный след.

Как будто печальной улыбкой

Раскрылись немые уста,

1 См. в наст. изд. разбор стихотворения М. Ю. Лер-

монтова «Расстались мы; но твой портрет. » в разделе

«Анализ поэтического текста».

И жемчугом слез оросилась

Любимых очей красота.

Заплакал, грустя и любя.

Ах, страшно поверить. Неужто

Я точно утратил тебя?

был написан популярный романс Шуберта, ассоциирующийся

жизни русской интеллигенции начала XX в. На одном полю-

се здесь был А. Блок, писавший в начале декабря 1903 г.

С. Соловьеву: «Был концерт Олениной. Со мной делалось

сначала что-то ужасно потрясающее изнутри, а после не-

мецких песен я так устал, что с трудом слушал русские.

Она пела, между прочим, «Лесного царя» «Двойника», «Два

хотворения Мандельштама, который «Шуберта наверчивал /

Как чистый бриллиант». Посредине располагался интелли-

гентский быт с домашним музицированием.

Сочетание романтической традиции с ассоциациями ин-

теллигентского бытового уклада определяет тот тип ожи-

дания, который заранее задается читателю. Дальнейший

текст последовательно опровергает и структуру заданного

«я», и образ «заместительницы».

Стихотворение Гейне начинается:

Ich stand in dunkein Traumen

Und starrte ihr Bildnisan.

Объятый туманными снами,

Глядел я на милый портрет.

Стоял я в мрачной думе

И на портрет глядел.

Поэтическая традиция задает представление о романти-

ческом, мечтательном «я», взирающем на «милый портрет».

Стихотворение Пастернака начинается:

Я живу с твоей карточкой.

уже представляет собой замену разрешенной последова-

тельности элементов на запрещенную.

1 Блок А. Собр. соч.: В 8 т. М.; Л., 1963. Т. 8. С.

2 Огарев Н. П. Избр. произведения: В 2 т. М., 1956.

Однако замена типовой связки между этими членами, вро-

де: «объятый туманными снами глядел» на «живу с. «,

делает текст последовательностью запрещенных соедине-

ний: романтическое «я» соединяется с объектом с помощью

глаголов, исключенных из мира присущей ему лексики.

Так, романтическое «я» вдруг заменяется на футуристи-

ческое. Но еще более значительные перемены происходят с

замена замещаемого замещающим становится источником сю-

Романтическая схема: портрет и подлинник меняются

оживает в тот момент, когда читателю сообщается, что

ми, которые не могут иметься у изображения человека, а

возможны лишь у самой героини.

Мы уже видели, что «я» исключает продолжение «живу

с». Но «живу с» исключает (уже на семантическом уровне)

продолжение «твоей карточкой». Далее продолжается тот

же принцип построения: характеристики, присоединяемые к

карточке, избираются по принципу наименьшей вероятнос-

ти. В стихотворении Гейне говорится об оживлении лица

на портрете и неподвижному изображению приписывается

ряд моторных характеристик. При этом текст построен

так, что допускает двойное толкование: портрет оживает

или только кажется оживающим. В традиции русских пере-

водов реализуется лишь вторая возможность:

И мне показалось: я вижу

В нем жизни таинственный след. (Михайлов)

И милый лик, казалось,

Жизнь тайную имел. (Огарев)

ность: карточка не кажется живой, а живая, и ей припи-

ки. Присоединение к «твоей карточке» уточнения «той,

что хохочет» еще создает определенную двусмысленность:

речь может идти и о звуковой характеристике карточки

(невозможное, с точки зрения бытового опыта, сочета-

ние), и о фотографии, изображающей смеющуюся девушку

(возможное сочетание). Но присоединение стиха

сразу же исключает возможность варианта, сохраняюще-

го бытовое правдоподобие.

Той, что пальцы ломает и бросить не хочет.

Снова создается ситуация двойного семантического осмыс-

значения для обоих слов. Ср.:

. Я руки ломаю и пальцы

значение среднего члена («пальцы ломаю») и, следова-

тельно, вместе образуют семантически несовместимую це-

почку. И наконец эта цепь мнимых уточнений и запрещен-

ных последовательностей завершается стихом

У которой гостят и гостят и грустят.

Здесь «гостят» присоединено к самому себе как другое

слово, а «грустят» выполняет функцию семантически одно-

родного ему члена предложения. Так строится последова-

тельность разнообразных нарушений инерции читательского

ожидания и соединения в единую структурную последова-

тельность элементов, которые по правилам читательского

сознания не могут быть соединены.

Называя свое стихотворение «Заместительница», Пас-

тернак тем самым включил его в определенную романтичес-

кую традицию. Однако весь текст идет вопреки этой тра-

тождества слова и вещи: карточка описывается не как

двойник возлюбленной, а как сама возлюбленная. Тема

двойничества вызвана в сознании читателя, а затем пол-

ностью снята. Это достигается звуковой и динамической

характеристикой, которая не воспринимается как наруше-

ние некоторой исходной и, казалось бы, для карточки

обязательной нормы неподвижности.

Принципиальное неразличение знака (слова, «замести-

теля» любого вида, в том числе и романтического двойни-

ка) и предмета3 приводит к нарочитому смешению в сти-

функции. Мы говорили выше о традициях лермонтовской и

гейневской лирики, романтического романса Шуберта и

XX в. Однако эти традиции принципиально принад-

Маяковский В. В. Полн. собр. соч.: В 13 т. М.,

2 Читатель, знакомый с поэтикой футуризма, ожидает

оживления стершихся фразеологизмов при помощи включения

в один ряд свободных и несвободных сочетаний слов:

«Кто из вас из сел, из кожи вон, из штолен

не шагнет вперед. » (Маяковский)

«Скорей со сна, чем с крыш» (Пастернак).

3 Ср. многократно декларировавшееся лидерами левого

«вещи», а сама вещь, и в связи с этим уравнивание поэта

лежат разным уровням: тексту и его функции. Определен-

ная бытовая атмосфера составляла с этими текстами еди-

ное культурное целое. Однако именно потому, что данные

тексты функционировали в определенной культурной среде,

изображение этой среды в них не могло входить. Текст

должен был быть воплощением романтического порыва, про-

низан динамикой, стремлением и неудовлетворенностью.

muth’a, устойчивого быта гостиных, милой домашней жизни

представлялась неподвижной, застывшей, антиподом, а не

продолжением текста. Так рождался романтический сюжет

литературу, из сферы функционирования текста в самый

текст как некое жизненное пространство (тема эта очень

В стихотворении Пастернака романтический текст и

быт, в котором он живет, перемешаны, причем именно быту

и его героине «заместительнице», неподвижному портрету,

тового уклада, приданы черты динамизма, романтической

стремительности (портрет назван на полулитературном

жаргоне «карточкой»; карточка в начале 1920-х гг. еще

деталь определенного, совсем не массового быта). Если

точка, а не профессиональный фотографический, с его

обязательной условностью позы, портрет.

Следующая строфа, формально присоединенная к первой

в виде определительного придаточного предложения,

представляет вполне самостоятельную структуру: карточка

разделяется на неподвижный дом (быт) и саму «замести-

тельницу», находящуюся в движении. Причем движение это

направлено прочь от окружающего ее фона гостиной. Таким

образом, раздвоение происходит уже внутри изображения.

Вся строфа устойчиво разделена на полустишия цезурой

на второй стопе. Инерция ее настолько ощутима, что лиш-

ний слог перед цезурой второго стиха воспринимается как

клаузула. Однако в первом, втором и четвертом стихах

ритмическая пауза совпадает с синтаксической (графичес-

ки выражаемой запятой) и поддерживается целой системой

семантических параллелизмов. Третий же стих представля-

ет собой синтаксически и интонационно единое целое и в

этом смысле выделяется из строфы и противополагается

ей. В рисующих неподвижный мир «гостиного» быта первом,

втором и четвертом стихах устойчиво проводится паралле-

лизм между первыми и вторыми полустишиями. Этим дости-

гается уравнивание самых различных деталей, например

марша Листа («бравада Ракочи») как черты определенного

быта и карточной игры как признака его же. При этом ви-

ды параллелизма варьируются, так что одновременно соз-

дается определенная инерция сопоставления и поддержива-

ется его деавтоматизация.

В первом и во втором случаях параллелизм достигается

анафорическим началом «от». В первом случае, кроме то-

существительное в род. пад.» с определительным значени-

ем второго. В этой паре «колоды» и «Ракочи» составляют

дифференцирующие элементы, а «треск» и «бравада», бла-

вание для сравнения.

Во втором случае вводится фонологический и семанти-

мается параллелизм синтаксической организации первого и

второго полустишия. В последнем случае вводится новое

различие «стекляшки» (от люстры) и «стекла», «гости» и

обозначающие родственные предметы. «Роза» и «розетки»,

«костяшки» (клавиши пианино, ср. «сухих костяшек поме-

шанных клавиатур» в «Клеветникам» Пастернака) и «кости»

(домино) уже лишь омонимы. Фонологический параллелизм

оттеняет семантический конфликт.

Динамика третьего стиха противопоставлена статике

остальных. Это подтверждается следующим наблюдением:

если не считать служебных слов, то мы получим следующую

Из них существительных

В т.ч. глаг. движения

Таким образом, в первой группе все 100% лексики

представлены вещественными существительными, во второй

группе на долю существительных приходится два слова (50

ным, ни неподвижным, тем более что в тексте оно высту-

пает как обстоятельство образа действия. Зато 50 % лек-

сики приходится на глаголы, причем все 100 % из них

Итак, вторая строфа утверждает противопоставление

героини и гостиного быта. Однако третья строфа заменяет

это построение иным. Она полностью посвящена «замести-

исключен. Этому соответствует исчезновение коротких па-

синтаксическое и интонационное целое. Однако меняется

характер самой героини. В ней сохраняется динамизм, од-

нако ей же приписываются бытовые черты. При этом ве-

щественным, бытовым именам приписываются характеристики

динамико-поэтического ряда, а движение конкретизуется

как реальное движение в пространстве гостиной.

Так, «чайный бутон», который во второй строфе был бы

в мире вещей, противопоставленных героине («. и роз, и

костей»), здесь не только ее атрибут, но и сам получает

невещественные и динамические характеристики. А пос-

кольку «чайный», «шалый», «зачаженный» поставлены как

однородные, возникает иллюзия и их семантической одно-

вижность» перестают быть релевантными. Поэтому полуша-

венным и невещественным снята, а этим снимается разница

между поэтическим и непоэтическим. Одновременно проис-

ходит двойное нарушение семантической инерции, возник-

шей в предшествующей строфе. Глагол движения извлечен

нарушается первое правило:

движение и быт противоположны. Появляется «салон-

ное», бытовое движение. Но, вопреки второму правилу,

«домашность» антипоэтична, и поэтическое движение нап-

равлено от него, «провальсировать» соединяется со «сла-

вой». Во второй строфе поэтическое движение направлено

тавляют исполненную значения оппозицию. На фоне третьей

строфы, дающей синтез поэтического и бытового, особый

ответственно возникает образ «заместительницы», весь

составленный из бытовых деталей с обилием вещественных

признаков («холодящие дольки», «зал, запахший испари-

ной» и др.). При этом движение героини направлено не от

В этом виде стихотворный текст обладает завершен-

ностью. Известно, что, готовя в 1957 г. избранное соб-

рание стихотворений, Пастернак вообще собирался закон-

чить текст «Заместительницы» четвертой строфой.

Резкий слом размера делает последние пять строф как

бы отдельным стихотворением. Неожиданно введенная ими

романтическая картина ночной конной скачки в горах и

вдруг замелькавшая кавказская лексика, оказывается не

только антитетична, но и тождественна полету героини в

домашнем пространстве гостиной. Показательно, что, отб-

росив в первом стихе традицию лермонтовского романти-

ческого видения мира, Пастернак в середине текста об-

новляет в нашем сознании память о ней. Это полемика,

которая все время требует, чтобы читатель помнил тради-

цию, о которой ведется спор.

Пятая строфа начинается с новой замены. Героиня за-

менена вихрем. Текст «прошит» звуковыми повторами: «па-

Шестая и седьмая строфы разделены на две половины,

причем в обоих случаях два первых стиха делают романти-

ческий образ скачки в горах, а два вторых повторяют об-

лик «заместительницы» из первой половины стихотворения.

При этом, снова нарушая семантическую инерцию, признаки

перекрещиваются: «шепот гор» получает определение «ша-

лый» (в третьей строфе он был придан «чайному бутону»),

весь опор». Аналогичным образом в следующей строфе «ше-

пот гор» и «топ подков» уравнены «стянута платком». При

стянута платком». В восьмой строфе параллелизм «роман-

ет не как «заместительница» поэзии, а как сама поэзия.

И только то, что тюль и ток,

Душа, кушак и в такт

Смерчу умчавшийся носок

несут, шумя в мечтах.

«душой», «смерчем» и «мечтой» и ритмически, и фонологи-

чески повторяют конструкцию «романтических» и «кав-

чальный спондеи «им, им» дает местоимение, снимающее

разницу между «домом» и «Кавказом». Но новая семанти-

последней строфе как суперлатив обозначения скорости.

Весь текст дает нарастание скорости: «пробежится», «то-

ропясь», «во весь опор», «умчаться в мечтах». При этом

возрастание скорости совпадает с ростом поэтического

напряжения и все время относится к героине. Но вот в

гие (причем неуклюжие) танцующие. Передвижение в прост-

ранстве оказывается свойством вновь появившегося в но-

вом облике косного и неподвижного мира. Подвижная геро-

щему», а как «от души», «до упаду», «в лоск» смеющаяся

— «мчащимся мешкам», то есть внутренне неподвижным.

кое построение. Портрет у Гейне проявляет жизнь тем,

И жемчугом слез оросилась

Любимых очен красота.

Стихотворение Пастернака полемически начинается с

Я живу с твоей карточкой, с той, что хохочет.

ленные ритмической укороченностью слова. «Заместитель-

ница» хохочет и плачет одновременно, ей доступна вся

полнота внутренних движений.

Так конструкция текста строит семантическую структу-

ру движения, которое приравнивается жизни. И в свете

ние. Ср. в «Послесловье», где последний стих строфы:

Где лжет и кадит, ухмыляясь, комфорт

И трутнями трутся и ползают,

Он вашу сестру, как вакханку с амфор,

в структуре тексга получает высокое поэтическое зна-

Источник

Новоскольцев

По образу и подобию

«Я живу с твоей карточкой,
с той, что хохочет….»
Б.Пастернак

Все мы закрыты и запечатаны
слёзкой сургучною… а ночами
чёрною кошкой прячемся в чате,
где впечатлительные чатлане
о виртуальных свистят зачатиях
и предаются пустым занятиям.

Ты – за стеклом Монитора…мы же
с каждым стихом твоим – ближе, ближе!
смотрим, в подробности опускаясь,
как ты сражаешься, отражаясь
в каждой своей запятой и точке,
как ты встаёшь – на свои носочки…

или…куда бы теперь не бегала,
муза твоя, как лошадка пегая,
будет трястись по ночным бульварам…
муза не хочет стать Боливаром,
ибо известно – двоих не вывезет,
а понесёт – никуда не вынесет.

Две распродажи – весной и осенью!
на повышение-понижение…
не торопись! поднимая хвостики,
смотрят коты на твоё скольжение:
как ты умеешь взлетать и падать.
как ты стараешься не заплакать.

Другие статьи в литературном дневнике:

Портал Стихи.ру предоставляет авторам возможность свободной публикации своих литературных произведений в сети Интернет на основании пользовательского договора. Все авторские права на произведения принадлежат авторам и охраняются законом. Перепечатка произведений возможна только с согласия его автора, к которому вы можете обратиться на его авторской странице. Ответственность за тексты произведений авторы несут самостоятельно на основании правил публикации и российского законодательства. Вы также можете посмотреть более подробную информацию о портале и связаться с администрацией.

Ежедневная аудитория портала Стихи.ру – порядка 200 тысяч посетителей, которые в общей сумме просматривают более двух миллионов страниц по данным счетчика посещаемости, который расположен справа от этого текста. В каждой графе указано по две цифры: количество просмотров и количество посетителей.

© Все права принадлежат авторам, 2000-2021 Портал работает под эгидой Российского союза писателей 18+

Источник

Я живу с твоей карточкой с той что хохочет

БОРИС ЛЕОНИДОВИЧ ПАСТЕРНАК

Есть что-то общее между творчеством его отца – замечательного русского живописца Леонида Пастернака – и его собственным. Художник Леонид Пастернак запечатлевал мгновение: он рисовал повсюду – в концертах, в гостях, дома, на улице, – делая мгновенные зарисовки. Его рисунки как бы останавливали время. И это отразилось и в его живописи – метод Леонида Пастернака-графика и метод Леонида Пастернака-живописца были сходны в своем существе. Его знаменитые портреты живы до необычайности. И ведь, в сущности, его старший сын Борис Леонидович Пастернак делал то же самое в поэзии – он создавал цепочку метафор, как бы останавливая и обозревая явление в его многообразии. Но многое передалось и от матери – известной пианистки Розалии Кауфман: ее полная самоотдача, способность жить только искусством, как впоследствии – только семьей и музыкой одновременно.

Родился Борис Леонидович Пастернак 29 января (10 февраля н. ст.) 1890 года в Москве, в Оружейном переулке. «Ощущения младенчества складывались из элементов испуга и восторга», – писал Пастернак впоследствии в автобиографии. В доме постепенно устанавливалось господство музыки и краски. За пределами маленькой по тем временам квартиры густо царил городской быт бульваров, каретных заведений, извозчиков, нищих, странников, прохожих и гуляющих. Он был по существу воспитан Москвой, ее бытом – бытом московской интеллигенции, различных взглядов, художественных вкусов, пестротой социального положения интеллигентов, от самого высокого до самого низкого, от традиционно русского направления до западнического, от европейского до замкнутого пестротой московского населения, – почти ярмарочной. Москва была связана обилием железных дорог со всей бурлящей, клокочущей и бунтовавшей Россией, бунтовавшей и интеллектуально и политически. Недаром воспоминания революционных выступлений вокруг зданий, где в то или иное время жила семья, занимают так много места в его младенческих воспоминаниях.

В четырехлетнем возрасте Борис Пастернак вместе со всей семьей переехал в казенную квартиру Училища живописи, ваяния и зодчества на Мясницкой против почтамта. Там впечатления выросли.

Главным в этих впечатлениях было само училище, созданное усилиями Московского художественного общества. Это был едва ли не лучший художественный институт России, в котором преподавали Поленов, Серов, Коровин, Паоло Трубецкой, С. Иванов, Архипов, а историю вел Ключевский. Учились в нем Н. Крымов, Фальк, П. Кузнецов, Машков, Ларионов, Гончарова и многие другие известные впоследствии художники. Квартиру Пастернаков посещали знаменитые и гениальные люди – не только из среды художников.

Москва притягивала со всей России культурные силы; разнообразие традиций – в основном национальных и многонациональных – создавало, казалось бы, невозможные и несовместимые интеллектуальные типы. Москва конца XIX и начала XX веков была экспрессионистична до предела. Толстосумы, во втором поколении становившиеся меценатами, покровительствовали всему новому и изо всего тянули соки. Их энергией и капиталами создавалась та едкая «гуща», которой не только до золотого блеска начищали медные самовары, но строились особняки в стиле модерн, организовывались передовые театры, собирались ставшие всемирно известными собрания картин и икон. Все это культурное разноречие вторгалось в творчество Пастернака и создавало в нем своеобразный экспрессионизм ассоциаций.

Не случайно впоследствии в «Охранной грамоте» Пастернак особенно выделял значение отроческих лет для всей последующей своей творческой жизни: «Сколько бы нам потом ни набегало десятков, они бессильны наполнить этот ангар, в который они залетают за воспоминаньями, порознь и кучею, днем и ночью, как учебные аэропланы за бензином. Другими словами, эти годы в нашей жизни составляют часть, превосходящую целое, и Фауст, переживший их дважды, прожил сущую невообразимость, измеримую только математическим парадоксом» («Охранная грамота», ч. 1; 3).

О роли музыки в своей жизни, и в особенности Скрябина, с которым семья дружила в его отроческие годы, Пастернак писал: «Больше всего на свете я любил музыку, больше всех в ней – Скрябина. Музыкально лепетать я стал незадолго до первого с ним знакомства. К его возвращенью (из-за границы. – Д. Л.) я был учеником одного поныне здравствующего композитора (Р. М. Глиэра. – Д. Л.). Мне оставалось еще только пройти оркестровку. Говорили всякое, впрочем, важно лишь то, что, если бы говорили и противное, все равно, жизни вне музыки я себе не представлял» («Охранная грамота», ч. 1; 3).

В квартире Пастернаков устраивались небольшие домашние концерты, участие в которых принимали и Скрябин и Рахманинов. Пастернак называл началом своего сознательного детства ночное пробуждение от звуков фортепианного трио Чайковского, которое играли для Л. Н. Толстого и его семьи. Это было 23 ноября 1894 года.

Другим толчком его внутреннего роста послужили звуки сочиняемой «Поэмы экстаза». Он услышал их в лесу и, как оказалось, недалеко от той дачи, в которой жили Скрябины. Было это так. В 1903 году семейство Пастернаков снимало дачу в Оболенском под Москвой. Там они познакомились с соседями – семьей Скрябина. Лето, проведенное в Оболенском, было чревато двумя событиями, сказавшимися на всей последующей жизни: встречей с музыкой Скрябина, в результате которой он стал мечтать о композиторской деятельности, а с другой стороны – несчастным случаем, сделавшим его хромым. Вот как описал сам Пастернак этот несчастный случай: «В ту осень возвращение наше в город было задержано несчастным случаем со мной. Отец задумал картину «В ночное». На ней изображались девушки из села Бочарова, на закате верхом во весь опор гнавшие табун в болотистые луга под нашим холмом. Увязавшись однажды за ними, я на прыжке через широкий ручей свалился с разомчавшейся лошади и сломал себе ногу, сросшуюся с укорочением» («Люди и положения»). Постоянным усилием воли Пастернак умел скрывать свою хромоту.

Стихи Пастернак начал писать летом 1909 года, но первое время он не придавал им серьезного значения и свои занятия поэзией не выказывал. Впоследствии Пастернак писал про свои первые стихи: «В то время и много спустя я смотрел на свои стихотворные опыты как на несчастную слабость и ничего хорошего от них не ждал» («Охранная грамота», ч. 1; 7).

Пастернак окончил классическую гимназию в 1908 году и затем учился на философском отделении историко-филологического факультета Московского университета и окончил его в 1913 году. Но, кроме этого, еще учась в гимназии, он за шесть лет прошел предметы композиторского факультета консерватории (кроме оркестровки) и готовился сдавать экстерном.

В сущности, в Пастернаке сказался не только потенциальный музыкант и потенциальный философ (в обоих творчествах он достиг почти профессиональной высоты), но и профессиональный живописец, хотя живопись была стихией его отца, а не его. Начиная с детских воспоминаний и до последних дней он всегда видел мир в своей поэзии, лирической и традиционной прозе, в красках и линиях. Пастернак как бы не разлучался с мольбертом и палитрой, и мысленно смешивать краски для него было наибольшим удовольствием.

К 1912 году мать скопила денег и предложила ему поехать за границу. Пастернак выбрал Марбург, где в те годы процветала знаменитая философская школа, во главе которой стоял Герман Коген.

Пастернак поехал на летний семестр. Его занятия протекали успешно, и внешним знаком признания этого явилось приглашение прийти к знаменитому философу домой – пообедать в кругу семьи и ближайших учеников. Но вдруг все переменилось. Пастернак на обед не пошел и внезапно уехал повстречаться со своей двоюродной сестрой, занимавшейся античной литературой, О. Фрейденберг. Тем самым он отказался от философской карьеры. На оставшиеся деньги он на две недели уехал в Италию. Внутренним основанием к этому изменению его планов, очевидно, послужило то, что он был совершенно чужд философской систематичности. И эта его чуждость подготовила его внешне внезапный разрыв. Его тянуло к пластическому восприятию действительности. О поэзии еще было рано думать, но она уже влияла на его судьбу, невидимо притягивая и выделяя. Он не стремился к изучению мира, он – созерцал.

Источник

Что происходит и для чего?
Adblock
detector